История и Культура
Если тамбура не используется с некоторыми сольными инструментами, такими как гитара или мандолина, техника исполнения требует время от времени ударять по нижним струнам; эти тоны служат басовыми звуками.
Следующей главной технической особенностью индийской музыки после рага является тала. Также как рага является организованной группой тонов основной мелодии, тала представляет собой организованную группу тактов основной ритмической структуры. Примерно так же как рага соответствует гамме в западной теории музыки, тала соответствует такту или размеру. Здесь так же, как в случае со звукорядом, индийская музыка, будучи неограниченной условиями гармонии или полифонии, использует намного больше комбинаций по сравнению с европейской музыкой *(*то есть, чем европейская музыка ранее упомянутого “периода общепринятой практики”. Современная западная музыка более образная, и позволяет свободно экспериментировать с ритмом. Следует также отметить, что средневековая музыка Франции к концу 14-го столетия была чрезвычайно сложной ритмически, на грани пределов исполнительской возможности). В то время как в западной музыке ритм в основном укладывается в двух, трех-, четырех- или шестимерные такты, большие размеры представляют собой 3 x 3 (9) и 4 x 3 (12), индийские тала в основном используют неровный размер, такой как пять и семь. Довольно часто тала содержит большое количество ритмических долей, десять и шестнадцать – этот размер двух наиболее популярных тала.
Индиец отбивает такт правой рукой и пальцами, хлопая по колену на сильных ритмических долях, и, взмахивая рукой на более слабых. Вы увидите, что зрители на концертах отбивают такт таким же образом. Особое значение придается первому такту тала, который называется «сам». В этом месте вся аудитория будет делать наиболее эмоциональные жесты. На индийском концерте ни один умный слушатель не преминет возможностью отбивать ритм и не пропустит каждый последующий сам. Этот факт в большой степени свидетельствует об активном интересе, наблюдаемом среди индийских слушателей, в противоположность пассивному слушанию многих западных аудиторий.
В ансамблях северной Индии наиболее распространенным ударным инструментом табла, это ни что иное как пара барабанов, меньший из которых настроен для гармонического слияния с басовыми звуками. При игре на табла музыкант использует огромное количество разнообразных касаний ладонями и пальцами.
В южной Индии основным ударным инструментом является длинный барабан, кожа которого стягивается по бокам, он называется «мридангам» и настраивается таким же образом как и пара табла. Этот инструмент также используется для исполнения некоторых музыкальных произведений и на севере Индии, где он называется «пакхавадж».
Исполнитель на табла не просто отбивает такты тала. Он может свободно импровизировать и делать любое количество легких движений рукой, разбивая ритмическую долю на более мелкие. Эти ритмы, заданные тала барабанщиком, называются табла болы. Не важно насколько сложны болы, основные ритмы тала всегда четко задаются музыкантом, играющим на табла, как направление для солиста. Но на юге музыкант, играющий на мридангам может совсем не задавать основные ритмы тала, а наоборот чуть ли не дублировать замысловатую партию солиста. Поэтому на концертах в южной Индии кто-нибудь сидит с исполнителями и отбивает тала/ритм. Это большая помощь для западных слушателей; на концертах в южной Индии в отсутствии визуальной поддержки намного труднее уловить тала/ритм. В арсенале хороших барабанщиков много приемов синкопирования, фальшивые акценты и необычные ритмические комбинации, которые не подходят тала пока не достигнут сам. Публика, отбивая такт, держится в неизвестности, любопытствуя, что же будет дальше. Когда исполнители и публика совместно достигают сам, публика приходит в восторг и начинает спонтанно аплодировать. Иногда музыкант или певец вовлекается во взаимое исполнение с музыкантом табла, в котором каждый из них использует свои приемы, чтобы сбить другого с ритма. Хороший солист ведет к удовольствию публики, которая наградит исполнителей аплодисментами по достижении сама. Атмосфера на таком концерте, в плане выражения восторга, больше походит на атмосферу спортивного состязания, нежели концерта в западных странах! Несдержанность публики также проявляется в том, что она (со всем вниманием) без колебания включается в музыкальный процесс, вертится или встает и свободно уходит в середине музыкального произведения, если ей этого хочется, точно также как уроженец Запада ведет себя во время спортивного соревнования.
Даже когда рага по своей тональности похожа на западную мелодию, индийская манера пения может быть совершенно непонятна для уроженца Запада. Индийские певцы добавляют пышность, мелизмы, или орнаментацию (называемую «гамакас») почти каждому тону, даже просто демонстрирую тоны рага. Для индийского музыканта ноты без гамакас/ орнаментации представляются голыми и невыразительными. Многие гамакас исполняются в
6;чень быстром темпе, а индийские певцы развивают умение быстрого исполнения, которое, в общем, превосходит западных певцов. С другой стороны, мы делаем особый акцент на мягкую округлость тона, с незначительным колебанием высоты звука, называемым «вибрато», в то время как индийские певцы придают меньшее значение “красоте” тона, как такового. Индийское пение, на наш вкус, слишком носовое, и смягчающий эффект вибрато почти полностью отсутствует. Но тон индийского пения таков, что позволяет чисто исполнять гамакас, а красота исполнения, к которой стремится певец, заключается в большей мере в образной орнаментации, нежели в тоновой окраске отдельных нот.
Гамакас включает огромное количество плавных переходов от одной высоты тона к другой, которое мы называем «портаменто». Западные музыканты обычно смотрят свысока на подобный тип мелодического темпа, возможно исходя из того, что у клавишных инструментов мелодия должна в идеале состоять из изолированных тонов. Современные западные скрипачи в целях «чистоты» звучания прилагают огромные усилия, чтобы устранить даже те глиссандо, которые свойственны их инструменту. Однако для индийца мелодия без соединительных глиссандо кажется совершенно лишенной своеобразия. Его идеал – это максимальное соединение тонов разной высоты, которые придают мелодической линии такую волнообразность, которую можно наблюдать в движениях рук индийских танцовщиков.
Что касается орнаментации, сольные инструменты используют стиль исполнения похожий на голос. Фактически, также как на западе, трудно сказать, то ли голос имитирует инструмент, то ли инструменты имитируют голос. Инструменты в большей степени похожие на голос – это смычковые инструменты, такие как саранги, дилруба и исрадж. На концертах вокалистов эти инструменты держатся в руке в вертикальном положении, подобно некоторым нашим старинным виолам, аккомпанируют голосу не в унисон, а почти точной имитацией спустя короткий промежуток времени после ведущей мелодии. Имитация музыкантом мелодической фигуры 1 продолжается в то время, когда певец начинает исполнять мелодическую фигуру 2. Однако дисгармония, которая неизбежна, не чувствуется, потому что звучание этих инструментов очень мягкое, только примерно четверть силы певца. Следует отметить, что то, что происходит, является приемом полифонии, называемым на Западе «канон».*(* Хороводная песня, такая как “Греби, греби, греби на лодке” – пример использования техники канона.)
Скрипка западного образца также используется для аккомпанирования певцам, и как сольный инструмент, главным образом в южной Индии. Поскольку большая часть музыки южной Индии состоит из устоявшихся музыкальных произведений, известных и певцу и скрипачу, скрипач часто вступает не чуть позже певца (как исполнитель на саранги),а вместе с ним, используя различные украшения/орнаментацию. Индийцы настраивают скрипку не так, как это делают на Западе, и играют (так же как в случае со всеми индийскими инструментами) сидя на полу или на невысокой помосте, держа ее на уровне груди, кладя головку на ногу. Смычек иногда держат не за конец, как это делают на Западе, а ближе к середине. У большинства музыкантов, в основном, задействованы два пальца, извлекая большую часть нот, скользя вверх и вниз по струне. При игре в такой манере скрипка звучит как типичные индийские смычковые инструменты, помимо этого она звучит немного громче. Однако, ослабление натяжения струн, в соответствие с индийским методом настройки, заставляет скрипку звучать намного мягче, по сравнению с ее звучанием на Востоке, а индийская смычковая техника также не рассчитана на извлечение очень громких звуков.
При игре на щипковых инструментах (из которых наиболее известными являются ситар в северной Индии и сарасвати виина – на юге), последствия того, что высота ноты фиксируется при ударе по струнам устраняются с помощью натягивания струны пальцами левой руки, что по разному меняет звучание нот. Украшение мелодии на смычковых инструментах имеет очень неуловимых эффект, так как звук стихает после щипка струны, делая каждую дополнительную ноту, извлеченную путем растягивания или ослабления струны, мягче ее предшественницы.
Популярный ситар и вина южной Индии имеют грифы с ладами, длина которых примерно такая же, как у виолончели. Виину можно также встретить на севере (махати виина). При игре на вичитра виина, у которой нет ладов, вместо пальцев левой руки используется стеклянное яйцо. Так как яйцо должно скользить вверх и вниз по струне между разными нотами, скользящий эффект является характерной особенностью этого интсрумента.
Группа щипковых инструментов включает несколько инструментов типа мандолины, из которых наиболее популярным на севере является сароде, блестящий сольный инструмент. Рабаб отличается тем, что в нем используются струны из кишки, а не металлические струны, что придает инструменту мягкое звучание. У сусрингара, похожего на рабаб, используются металлические струны.
Любопытный факт, что в Индии нет популярного духового инстру
ента. Эти инструменты часто ассоциируются с маршами, и, возможно, их отсутствие можно объяснить различными причинами, связанными с историей Индии, ее традициями и темпераментом. Однако имеются инструменты, схожие с нашими деревянными духовыми инструментами. Имеется гобой, называемый «шехнаи», который традиционно используется в храмах и по случаю религиозных церемоний, который в настоящее время становится популярным концертным инструментом. Имеются флейты, обычно называемые «бансари», которые при игре держат в вертикальном положении (как магнитофон), или устанавливают поперек (как нашу флейту). На этих инструментах имеются отверстия, которые закрываются пальцами, клавиши отсутствуют, что является несомненным преимуществом в индийской музыке. Музыкантам необходимо обладать удивительным мастерством, чтобы настроить высоту звука губами и частично закрывая некоторые отверстия. Они украшают мелодию характерной индийской орнаментикой и глиссандо, которые не возможно было бы исполнить на западных клавишных инструментах.
На концертах в северной Индии в программах не указываются имена композиторов, так как большинство устоявшихся (т.е. не импровизируемых) элементов музыки носят старинный анонимный характер, а остальные элементы исполняются по усмотрению самого музыканта. Виды наиболее часто встречаемых музыкальных произведений:
1. Кхеял (“Фантазия”) : Предметами текстов могут быть совершенно разные темы: от религиозных до любовных. Стиль, особенно медленного кхеяла, который кладется на прозаический текст, допускает большую свободу в использовании средств украшения мелодии. Слова, как правило носят вторичный характер по отношению к музыке. В быстром кхеяле (рифмованный текс) меньше свободы действийthere. Исполнение кхеяла варьирует в зависимости от района, из которого происходит исполнитель.
2. Дхрупад (“законченная музыкальная форма”) : большинство серьезных и возвышенных стилей имеют предшественников в до-мусульманской Индии. Сюжет обычно носит величественный, воинственный или героический характер. По сравнению с кхеялом в нем меньше свободы для орнаментации или импровизации. Характерной чертой дхрупада являются ритмические вариации, такой вид пения всегда сопровождается большим барабаном, пакхавадж. Также как в кхеяле, в дхрупаде исользуется ряд религиозных тем.
3. Тхумри : (происходит от названия тала): по сравнению с кхеялом в нем больше внимания уделяется тексту. Постоянной темой тхумри является любовь или эротические чувства. Это самый легкий стиль в противоположность дхрупад.
4. Рагамала : в то время как для индийской музыки характерно выдерживать одну и ту же рага/тональность на протяжении всего музыкального произведения, эта форма требует противоположного. Певец использует ряд рага – те, которые ассоциируются с образами текста, изменяющиеся от строчки к строчке, от слова к слову, соответственно. Несмотря на смену рага, хороший исполнитель будет сплетать произведение таким образом, чтобы оно производило впечатление единого целого.
5. Песни без текста : По сравнению с вокальным исполнением западной Индии, слова в вокальной музыке северной Индии в основном играют менее значительную роль. Имеется три вида пения, в которых полностью отсутствует текст :
a) Саргам : пенение по индийским звукам, которые соответствуют нашим «до, ре ми..». Эти звуки следующие : са, ри, га, ма, па, дха, ни. Название этого вида пения происходит от названий первых четырех звуков. Саргам может присутствовать и в других видах музыкальных произведений.
b) Тарана : певец использует благозвучные слоги, обычно применяемые в алапа, такие как «ном, том, тана, дир-дир и т.д., или слоги, используемые музыкантами табла для описания ударов барабанов, такие как «ка, га, гха, та, да» и так далее.
На концертах южной Индии можно услышать имена композиторов.
Музыка южной Индии, называемая Карнатик, имеет общие корни с музыкальным искусством севера или вариантом Хиндустани. Однако она не попала под мусульманское влияние, которое изменило характер музыки на севере. В музыке Карнатик присутсвует многое от тех же рага и тала, однако в большинстве случаев названия отличаются от северо-индийских.
В конце восемнадцатого – начале девятнадцатого веков музыка Карнатик процветала благодаря произведениям некоторых великих композиторов, из которых три наиболее известных это - Тягараджа, Шастри и Дикшитар. Мы можем говорить о “композито-
рах” почти в западном смысле этого слова, так как большая часть произведений этих праведных и глубоко уважаемых людей была записана индийским нотным письмом и опубликована. Имеется несколько рукописей этих композиторов, однако в силу строгих традиций эти произведения были записаны потомками и музыкантами, чьи учителя учителей узнали о них непосредственно от композиторов. Существование этого репертуара более или менее законченных музыкальных форм, само по себе свидетельствует о значительной разнице между музыкой севера и юга. Их схожесть, однако, заключается в импровизации /алапа до того, как начнет звучать само произведение, создавая настроение рага, и далее блестящий тип импровизации с тала в заключении, называемой «сварам» («ноты»).
Основные композиционные типы музыки южной Индии следующие :
1. Критиi : форма, носящая ревностный, религиозный характер, особенно культивируемая Тягараджей. Она состоит из трех больших частей, называемых «паллави, анупаллави и чаранам». Кульминация рага достигается в чаранам. Мелодия паллави повторяется в конце анупаллави и вновь в конце чаранам, создавая, таким образом, единство и завершенность формы, так же как в некоторых видах западных музыкальных форм.
2. Варнам : в этих музыкальных произведениях слов немного, их цель, главным образом, использовать все нотные комбинации и характерные украшения рага. Они немного походи на то, что мы на западе называем “этюдами”; и певцы, и мызуканты прибегают к ним для развития техники.
3. Падам : музыкальное произведение, подобно крити, состоящее из трех частей, но менее сложное.
4. Джавали : музыкальное произведение, состоящее из двух или трех частей, в плане текста схожее с тхумри (темой является любовь) северной Индии.
5. Рагамалика : южно-индийский эквивалент северной рагамалы, музыкальное произведение, использующее различные рага. Однако по форме оно является типично южно-индийским. Различные рага вводятся в сменяющие одна другую части чаранам.
Как северной, так и в южной Индии встречается такой тип музыкального произведения, который называется «лакшанагеета», в тексте которого говорится о правилах рага, а мелодия служит их иллюстрацией. Это важный вид музыкального произведения, поскольку в отсутствии четкой системы нотного письма он обеспечивает возможность продолжения традиции рага исключительно устными средствами.
В конечном итоге, наиболее важным фактором в донесении удовольствия от индийской классической музыки до западного слушателя является не столько знание технических подробностей, сколько восприимчивость и отсутствие снисходительного отношения. Мы не должны быть слишком опрометчивыми и думать, что, если запад, будучи впереди Индии по технологическому развитию, также обязательно опережает ее в других отношениях.
В музыке, западный симфонический оркестр часто воспринимается самими индийцами как символ нашего прогресса. Но размер исполняющего аппарата никогда не имел никакого отношения к художественному качеству музыки; в любом случае, изящное музыкальное искусство Запада, скорее всего, обязано не только оркестру. Гармония также является уникальным западным открытием, и представляется достижением, превосходящим чисто мелодические культуры, такие, каковой была наша до примерно 1000 года н.э. И так, говоря о художественном качестве, следует понимать, что гармония, как таковая, не является преимуществом. Если бы это было не так, любая гармонизованная песня была бы в художественном смысле на более высоком уровне по сравнению с нашими прекрасными народными мелодиями, или взмывающими ввысь церковными песнопениями, исполняемыми без аккомпанемента. Можно привести сколько угодно примеров, доказывающих, что утверждение того, что гармония обязательно несет с собой улучшение художественного качества, несостоятельно.
Художественное качество является результатом не технических приемов извлечения звука, но внутреннего эмоционального или духовного состояния творчески мыслящего художника. Звук – это только средство выражения этого состояния, и сложность средств также часто мешает этому выражению, как и помогает.
В случае с индийской музыкой, эти средства, хотя и не включают гармонию или оркестры, в их западном понимании,
далеки от примитивных. Напротив, два элемента, мелодия и ритм, во многих отношениях доведены до более высокой степени развития по сравнению с западноевропейской музыкой. Эти элементы, являясь первостепенными, несут более мощный экспрессивный потенциал, по сравнению с гармонией (как таковой) или приемами тоновой окраски, используемыми современным оркестром. То, что может выразить индийская музыка, ограничено, как и в любой другой музыке, творческим потенциалом музыканта. Прекрасные индийские музыканты изобилуют этой творческой силой, и восприимчивый уроженец Запада, который постигает звуки индийской музыки, может приобрести величайший музыкальный опыт от общения с этими мастерами. Придя однажды к такому пониманию, у западного слушателя больше никогда не возникает потребности в сравнении восточной и западной музыки; он способен понять и принять оба эти стиля и получать удовольствие от того, что ему даны два канала доступа к тому, внутреннему источнику, к которому можно прикоснуться только с помощью музыки.
online.tm